Luis Lucena Canales (Jaén, 1954) autor de El espíritu de la serpiente (Madrid, 1993) es un completo desconocido en el mundo de la poesía y de la literatura. No quiere decir esto, sin embargo, que no tenga experiencia como escritor. A pesar de llevar escribiendo desde los trece años, sólo tiene publicado el libro mencionado, libro primerizo, desigual, inmaduro que pasó, como era de esperar, completamente desapercibido en su momento, aun y cuando aportaba hallazgos interesantes. El primero y más importante a mi modo de ver es la protesta en acto poético del autor contra esa concepción de la poesía (de la literatura, del arte) que busca la perfección alejándose de la vida. Este vicio, que es un vicio sobre todo de poetas, ha hecho de la poesía una especie de masturbación permanente, según un discurso cerrado por el cual sólo es poeta el que se ajusta a la peculiar manera que ha impuesto el cenáculo de poetas en el poder, es decir, de aquellos que tienen los medios de ser oídos, es decir, que tienen a su disposición los medios de publicación. Lo que puede observarse, incluso, en los que no pertenecen a dicho mundillo, aunque, por supuesto, incluso a la contra aspiren a hacerlo. La libertad que se respira en los poemas de El espíritu de la serpiente es la del que ni pertenece a dicho mundillo, ni lo pretende y por eso no acata, ni rechaza, sus normas.
El espíritu de la serpiente introduce la imperfección, o sea, la vida en el poema. Pero esto, claro está, sólo puede ser entendido, por los poetas en el poder y sus acólitos, en su cortedad de miras, como imperfección de la forma poética. Pero, es esa imperfeción precisamante, ese rechazo de los cánones establecidos, la que proporciona a los poemas de El espíritu de la serpiente un nuevo espíritu, alejado y en contra de ese refinamiento narcisista que lejos de ser lo que pretende (calidad literaria, perfección, etc.) es sólo onanismo, impotencia para relacionarse en plano de igualdad con la vida. No es de extrañar que el libro pasara desapercibido, es más que fuera silenciado por todos aquellos que están o quieren estar entre los "elegidos". No quiero decir con esto, por supuesto, entiéndaseme, que no haya buenos, excelentes, poetas entre los "elegidos". Lo que quiero decir exactamente, es que estos no están en condiciones de valorar, por sus prejuicios acerca de la poesía, un libro como El espíritu de la serpiente.
Cuando los poetas de su generación comienzan a publicar Luis Lucena Canales se halla pasando una temporada en el infierno desde donde escribe un extraño libro titulado Juego de Espejos (Cartas desde el otro lado) que nunca llegó a publicar pero cuyo reflejo brilla confusamente en algunos de los poemas de El Espíritu de
Si optó por vivir permanentemente unido al simultáneo concurso de las calles, lejos del preciso discurrir de la cultura, mientras otros se regodeaban en sus palacios construidos con grandes palabras, eso no lo hace mejor, ni peor, sólo diferente: “Ir a contrapelo, huir de los lugares comunes, el destino del poeta es la intemperie.”[2]
El motivo de no haber publicado casi nada (quizá lo más relevante sea: Seis escritos en NUEVA ESTAFETA, Octubre, 1980) lo explica él mismo de la siguiente manera:
“Cuando decidí dedicarme a la literatura, hace de esto más de treinta años, opté por no publicar hasta estar plenamente seguro de ofrecer a mis lectores el ritmo y el sonido primordiales, libres de la tiranía de las ideas preconcebidas, de los manidos valores, de la vanidad e ignorancia modernas. Era necesario denunciar la miseria de los mercaderes de la cultura y de sus acólitos los artistas publicistas. El futuro está en el regreso a Origen.” [3]
Opción discutible, sin duda, pues el creador también se hace en confrontación con su público, mas, perfectamente lícita.
A pesar de ese aislamiento autoimpuesto nunca estuvo totalmente al margen de su tiempo. Prueba de ello es el escrito que a modo de propuesta leyó a las cero horas del 1 de Enero de
Si los ismos vanguardistas se encerraron en un determinado planteamiento estético (y, a menudo, ético) inspirado por una o dos ideas, volviéndose por ello excluyentes hacia otras actitudes y otras ideas (y otras técnicas), Propuesta para un arte primordial trata de asumir todos aquellos planteamientos y técnicas que sean útiles para la expresión/comunicación artística, literaria y poética, sin renunciar a las más antiguas y ancestrales, y esto con un único propósito, religar el arte a la vida, pues, como ha propuesto el autor anteriormente citado, “frente a la aspiración de un arte incontaminado, el arte debe ser contaminado, otra vez, de ‘vida’.” Lo que quiere decir, a mi entender, que crear no significa, necesariamente, absoluta independencia de la obra con respecto a la realidad; es decir, que ante la pretensión de que la creación sólo se realiza en la obra de arte autónoma es posible crear, y quizá sea incluso imprescindible, a partir de la relación misma entre arte y vida.
La creencia en la obra de arte autónoma tiene una larga tradición en la literatura europea. Comienza con el simbolismo francés y su consigna del Arte por el Arte y tiene su apogeo en algunos ismos de las vanguardias europeas de principio del siglo XX. Desde Mallarmé, que “concibe el poema como un espacio donde las palabras, muy lejos de su uso habitual, adquieren una especie de autonomía”[5], a la estética cubista, y de esta (y otras semejantes: en España el ultraísmo y el creacionismo) al culturalismo y la metapoesía de la penúltima poesía española, el verso “culmina este aislamiento de la palabra”[6], convirtiéndose en “una auténtica religión, la única religión posible en un Universo sin Dios.”[7] Eso que tan bien explica Bernado Soares, el heterónimo de Pessoa, “A quien como yo, así, viviendo no sabe tener vida, ¿qué le queda sino, como a mis pocos pares, la renuncia por modo y la contemplación por destino? No sabiendo lo que es la vida religiosa (...); no pudiendo tener fe en la abstracción del hombre (...), nos quedaba, como motivo de tener alma, la contemplación estética de la vida.”[8]
Pero, como dice el autor de El espíritu de la serpiente, la realidad es mucho más amplia, más profunda de lo que imaginamos, incluye incluso el deseo de apartarse de ella. Por lo que no existe tal obra de arte absolutamente autónoma, ya que incluso el deseo de separarse (por la estética o por lo que sea) de la realidad, separación que no nace sino de la propia limitación, forma parte indisoluble de esa misma realidad que se rechaza.
Dice Pierre Reverdy, en Guante de crin, que “querer un arte que esté más allá de la realidad sensible no quiere decir que se pretenda que el arte pierda todo contacto con la realidad, sino, al contrario, que el arte vaya a la fuente profunda y fértil de la pura realidad. Cuanto más se separe el artista de esta realidad sensible que le solicita, con mayor eficacia alcanzará su obra aquella fuente escondida de la realidad. El arte no es realidad si no elimina lo aparente y accidental.”[9] Pero, no hay realidad profunda si no hay realidad sensible, lo mismo que no hay profundidad sin superficie, ni al contrario, por lo que un arte que se pretenda total ha de incluir a ambas. De otra manera corremos el riesgo de caer, de un lado, en el costumbrismo o intimismo, en el ingenuo realismo de lo aparente o, del otro, en el intelectualismo culturalista, en la pura abstracción metapoética .
El espíritu de la serpiente comparte algunos rasgos de los considerados como metapoesía, si bien la suya no tiene como base “la frustración de la experiencia real”[10], y si la tiene es para elevarse a una realidad más alta o adentrarse en una más profunda. El peligro, a su modo de ver, estriba en convertir la “retórica de las alusiones”[11] a la que se refiere Gimferrer en una “retórica de las ilusiones”; este es el peligro que nuestro autor pretende conjurar volviendo a lo a veces olvidado por demasiado explícito y restableciendo la relación arte-vida por la transmutación de “ese monólogo de sombras que llamamos poema”[12] en un “diálogo de luces.”
Pero poner en relación el arte con la vida y crear a partir de esa relación no significa necesariamente hacer una poesía de la experiencia (como algunos han pretendido) que, al no indagar en el trasfondo de esa vida que pretende describir, se queda en la sensación condicionada por la costumbre, por la rutina, por lo convencional, en el detalle insignificante que por pereza se conforma con lo inmediato, aunque sea a la contra, o con el fragmento aislado, con la apariencia de los hechos, de los seres, de las cosas, es decir, en lo circunstancial, lo momentáneo, sin atreverse a indagar en el misterio que lo sustenta, y, por lo tanto, no tiene más remedio que decantarse rápidamente hacia la “banalización: rutina y epigonismo”[13], como ha señalado Miguel d’Ors, o “a un esteticismo fácil (...), a un lenguaje sin sorpresa, a un estilo que, en suma, encuentre (...) la menor oposición posible”[14], como ha escrito Carlos Suñén; en suma, a la superficialidad, a la vulgaridad, al más ramplón de los prosaísmos, aunque sea poetizado por el barniz de la métrica o del ingenio fácil.
Yo percibo en El espíritu de la serpiente, a pesar de su inmadurez y también por ella, por la osadía de saltarse las normas de los “curatos, de los mandamases de la cultura”, la rebeldía de su autor hacia el protagonismo absoluto que ciertos poetas narcisistas le han dado no a la poesía, sino al ritual de la poesía, tomando como modelo la ley de la “autonomía de la obra”, que no es sino un rechazo de la vida; o, a lo social, a la experiencia, a la poesía cívica o nueva sentimentalidad y demás excusas para escaparse, en comandita, de la responsabilidad que el poeta tiene con sus entrañas, que en definitiva son las de todos.
Porque así como la autonomía de la obra de arte respecto a la vida significa el discurso del fantasma deambulando alrededor de su cadáver, la imposible descripción de lo real desde el aislamiento, situarse al otro lado implica reproducir la apariencia, la ilusión, el discurso del autómata. El verdadero poeta no tiene más remedio que posicionarse en ambos lados al mismo tiempo, como siempre ha sido y fue, antes de los “modelnos”, como los llamara García Lorca. De ese difícil equilibrio, de esa coincidentia oppositorum nace el poema y toda obra de arte que no sea un mero objeto de consumo. De ahí que nuestro autor pretenda comprender y narrar el viaje interior del poeta, desechar lo ilusorio y captar lo verdadero a trompicones con la vida y no como un ejercicio espiritual de fin de semana, desde una realidad artificial creada por y para el poeta solo.
Nada más lejos de mi intención, sin embargo, que hacer un análisis crítico, para el que no estoy preparado y en el que además no creo, de la poesía de Luis Lucena Canales. Mi papel como prologuista de El espíritu de la serpiente se limita a ofrecer ciertas claves que nos acerquen a la lectura de la obra y a la estética del autor, pero sin prolijas interpretaciones que hagan evidente lo implícito o manifiesto en el mismo poema. Por tanto, sólo me atrevo a apuntar, no sin cierto reparo, que en este poemario se explicitan múltiples voces, múltiples formas no por azar, ni por el capricho de asombrar a los lectores, sino, más bien, porque expresan la visión que de la poesía y de la vida tiene el autor, y que podría resumirse de la siguiente manera:
1.- El poeta no tiene una sola voz. Asume múltiples voces, habla por otros, habla por todos. De las voces que usa ninguna podemos identificar con él de manera absoluta[15]. Puede que unas sean más él y otras menos, pero ninguna es él completamente. Así, tanteando de una voz en otra, se acerca a lo otro primordial, al conocimiento de sí mismo y del mundo, pues somos ninguno y somos todos. Y esto lo hace introduciendo la imperfección, la suciedad, la escoria si es preciso.
2.- El hombre moderno, preso de una concepción lineal del tiempo, está completamente ciego para lo simbólico. Por eso cree que el poeta sólo tiene una voz y que esa voz da cuenta de sus pensamientos, emociones, sentimientos personales, que narra los hechos de su verdadera historia. Pero, en el poeta, estos hechos se dan en tantos planos como puntos de vista se adopten. No entenderlo así hace que confundamos la historia de los acontecimientos aparentes, circunstanciales, anecdóticos, que son sólo una parte del todo, con la historia de los hechos a un nivel profundo, que unifica los diversos planos en uno solo. El poeta utiliza, pues, los símbolos como arquetipos trascendentes, unificadores, pero a través de los acontecimientos de la vida cotidiana, con cierto distanciamiento a un tiempo cómico y trágico. Las situaciones que narra son reales en cuanto suceden, son vivenciadas, por/para el poeta simbólicamente.
3.- El poeta utiliza formalmente el simultaneísmo de sensaciones, de sentimientos, de pensamientos, de vivencias, si bien recuperando el hilo unificador del discurso narrativo, lógico, dramático.[16] Así, determinados poemas son la fusión de varios poemas y, por tanto, admiten diversas lecturas, tienen muchas caras, sentidos, aspectos: fusión de múltiples voces que se solapan en una sola, pero que pueden entenderse también por separado. El resultado es una obra de múltiples reflejos simultáneos, tal y como la conciencia, la realidad, la vida es; lo que se concreta en un todo primordial, en un realismo holístico.
Diógenes de
Fuente Origa, 21 de Enero de 2000
[1] Diario del proscrito (inédito).
[2] Ibídem.
[3] Ibídem.
[4] Cuando nuestro siglo sea ya el siglo pasado, El paseante, 23-25, Madrid, 1995. Lo cual no quiere decir que haya que desechar la idea de “vanguardia”. Como ha escrito Octavio Paz, en la revista citada, “vivimos el fin de la idea de ‘vanguardia’ e incluso de ‘modernidad’. Así, lo primero que tendrían que hacer los artistas y los críticos es aplicar a esa idea la crítica rigurosa que Baudelaire hizo a la tradición.” Y más adelante: “la modernidad es una tradición. Verlo, reconocerlo, es el principio de la salida del atolladero de la situación del arte actual. (...) Las restauraciones corrigen o enmiendan a la historia y sus sacudimientos.” Para al fin preguntarse: “¿Es la hora de las restauraciones (...)? No lo sé. Lo único que sé es que la historia del arte es la historia de sus resurrecciones.”
[5] La poesía simbolista francesa, Lluís María Todó, en Lecciones de literatura universal, Jordi Llovet (Ed.), Cátedra, Barcelona, 1995.
[6] Crise de vert, Stéphane Mallarmé, citado por Lluís María Todó, op. cit.
[7] Lluís María Todó, op. cit.
[8] Libro del desasosiego de Bernado Soares, Planeta, Barcelona, 1998.
[9] Citado por Jaume Vallcorba en Las vanguardias europeas: cubismo, futurismo y nunismo, Lecciones de literatura universal, Jordi Llovet (Ed.), Cátedra, Barcelona, 1995.
[10] Poesía poscontemporánea, Carlos Bousoño, Júcar, Madrid, 1984.
[11] Pere Gimferrer, Extraña fruta y otros poemas en Poemas 1963-1969, Libros de Sinera, Barcelona, 1969.
[12] Jenaro Talens, Tábula rasa, Hiperión, Madrid, 1985.
[13] En Antología de la poesía española (1975-1995), citado por José Pérez Olivares, en El Hacha y la rosa, Renacimiento, 2000.
[14] En op. cit.
[15]Ahora bien, esto no significa necesariamente sincretismo, mezcla de técnicas y estilos, sino, en todo caso, manifestación de múltiples voces atravesadas por una única voz, en una fusión que surge de la mutua fecundación integrada por la unicidad del proceso creador que tiene su base en la unidad de percepción. Lo que implica, a mi entender, no optar por ninguno de los dos extremos, continuo o discontinuo, sino quedarse con la totalidad de la realidad dada (que incluye no sólo lo sensible, lo empírico, lo simbólico, lo onírico, lo analítico, lo racional, lo discursivo, lo narrativo, sino la visión del todo, la visión holística), lo que sin duda religa el arte con la vida y al hombre con el mundo. Y esto según la ley de complementariedad, puesta en evidencia en el dominio físico por Bohr y Heisenberg, pero válida tanto para la física como para el arte, la psicología, la filosofía o la poesía. Lo que nos lleva a concebir y componer el libro de poemas no como una suma de fragmentos sino como un todo de múltiples niveles interrelacionados, donde cada parte tiene un lugar en un determinado nivel dentro del todo y cada nivel tiene su método y su técnica propios, su modo de expresión su instrumento de conocimiento y, por lo tanto, su estilo. La técnica es resultado del proceso creador, no se sitúa antes ni después sino en el momento de la creación (que incluye la corrección: corregir es crear), que crea su propia técnica, su propio método como una revelación simultánea a la revelación del contenido, de forma similar a como lo señala Gil de Biedma (si bien, salvando las diferencias por cuanto para este el “poema intenta crear un efecto estético específico” y para Luis Lucena el poema intenta crear un “efecto de atención sin objetivo” que lleva a un descubrimiento, a una revelación y que, por lo tanto, no es sólo, como afirma Gil de Biedma, un resultante “del ritmo, del tono y de los demás elementos formales” sino también y sobre todo de lo revelado, de lo dicho): “Dicho efecto no se revela sobre puntales definibles, sino que es diferente en cada poema. (...) Es decir, no hay una fórmula, no hay una sustancia simple que sea la poesía y que se mezcla, en mayor o menor medida, con otras para producir el poema. La poesía es una resultante del poema en cuanto leído por el lector”.
[16] A pesar de practicar ocasionalmente la poesía gráfica -que, dicho sea de paso, es tan antigua como la forma de las letras- Luis Lucena sigue pensando que la poesía es fundamentalmente ritmo y sonido: “incluso la gráfica”. Así lo expresa en el prólogo de El espíritu de la serpiente: “El poeta que escucha el ritmo y el sonido de su corazón en el instante del eterno presente percibe las sutiles combinaciones de las formas mudables y permanentes en su cambio, la esencia y el matiz, la fuente y el destino, el significado último y primero que traduce a la lengua de su tiempo, pues es todo lo que tiene.” “Ritmo y sonido son el substrato sobre el que se fundamentan todos los demás elementos del idioma. Ritmo y sonido nos ponen en contacto con algo mucho más profundo que las ideas, pues son el fundamento de la música del corazón, que conecta o no conecta con el corazón que escucha.”
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